Historia del Arte
René Magritte
Nov
Lessines (Bélgica), 1898 – Bruselas, 1967
Surrealismo
- Surrealismo
- Salvador Dalí
- Marc Chagall
- René Magritte
- Frida Kahlo
Buscará formas lejos del automatismo o del mundo onírico como en su obra «Los amantes» y difícil de interpretar como en «Meditación», donde se puede contemplar un tren saliendo de una chimenea. Influido por la pintura metafísica, combinará en sus obras lo insólito, lo cotidiano, el erotismo e, incluso, lo macabro.
Burgués en apariencia, Magritte no lo ha sido nunca en su concepción del arte y de su papel social. Su rechazo del estilo -y de la pintura, que le aburría- combate la concepción burguesa del arte como producto de calidad, destinado a deleitar la vista y el gusto estético del espectador.
Infancia
René-François-Ghislain Magritte nace el 21 de noviembre de 1898 en Lessines, Bélgica, en el seno de una familia de la pequeña burguesía. Su padre era comerciante, su madre modista. Magritte siempre fue muy reservado en lo tocante a su infancia, y no es muy dado a saber cuáles fueron las inquietudes que empujaron a su madre al suicidio. Magritte tenía en ese momento trece años y, según sus palabras, la única emoción que experimentará será el orgullo derivado de estar, durante un breve periodo de tiempo, en el centro de la atención como «hijo de la muerta».
CUADROS DE MAGRITTE
Casi único entre los surrealistas, Magritte era en realidad muy crítico con respecto al psiconálisis y su pretensión de atribuir al inconsciente gran parte del mundo poético de un artista. Su arte no expresaba nada personal, sino el misterio de la realidad. Por ello se opondrá con fuerza a toda tentativa de buscar en su inconsciente (y en la «historia central» del suicidio de su madre), los motivos que aparecen en sus cuadros y, coherentemente, tratará de revelar lo menos posible su vida.
A su infancia se remonta en el texto autobiográfico «La línea de la vida» (1938), donde relata su primer encuentro con la pintura:
«En mi infancia me gustaba jugar con una niña en el viejo cementerio abandonado de una pequeña ciudad de provincias. Visitábamos las criptas cuyas pesadas puertas de hierro conseguíamos empujar, y luego salíamos a la luz, donde un pintor venido de la capital pintaba en una alameda muy pintoresca… El arte de la pintura se me antojaba entonces vagamente mágico y el pintor se me parecía dotado de poderes superiores».
Iniciación Artística
En 1913 se traslada a Charleroi, donde conoce a otra niña que tendrá un papel clave en su vida: Georgette- Marie- Florence Berger, quien se convertiría, posteriormente, en su mujer. Los caminos de los dos se separarán pronto: Georgett marcha a Bruselas. Magritte asiste al instituto de Charleroi y empieza a pintar, matriculándose después en la Academia de Bellas Artes de Bruselas (1916). Sus primeros cuadros reflejan un impresionismo rezagado, pero una precoz intolerancia hacia la grisura provinciana y el buen sentido burgués lo lleva prontamente a encapricharse con el futurismo, que conoció a través de un catálogo que le habían regalado:
«Con la estúpida idea de gastarme una broma… me hallé inmerso en aquella misma luz que encontraba al salir de las criptas del viejo cementerio en el que, de niño, me pasaba las vacaciones».
Estas palabras las expresa en 1920, año también de su primera exposición individual, de su compromiso con una reencontrada y bellísima Georgette, del abandono de la Academia y de la amistad con Mesens, crítico y músico.
Entre 1920 y 1924 su pintura conoce vicisitudes diversas, todas ellas marcadas por la asimilación de los resultados de una revolución formal que se ha consumado en otra parte: donde el futurismo se une a aportaciones cubista y abstracto-geométricas, acercándose. Ocasionalmente, al purismo del pintor Ozenfant y del arquitecto Le Corbusier. Pero su incapacidad para mantenerse fiel al futurismo nace no sólo del ansia experimental de un artista en sus comienzo, sino, aun más, de un apremio distinto:
«El lirismo que quería conquistar tenía un centro visible, sin ninguna relaciín con el futurismo estético. Era un sentimiento puro y muy fuerte: el erotismo«.
Sin embargo, no hay que minimizar la experiencia futurista de Magritte, al menos por la importancia que adquiere en la perspectiva de su obra posterior.
En 1922 se casa con Georgette que será su modelo perfecta, una especie de academia al mismo tiempo tierna y fría, algo «gigantesco» y cercano, neutro y ejemplar… Georgette ofreció su propia imagen a la sistemática experimentación de René Magritte con las imágenes… le regaló una feminidad liberadora».
Pensamiento y trayectoria artística
Su reflexión artística empieza en esta época a centrarse en la relación entre el objeto y su representación, en el abismo insalvable entre lenguaje y realidad. Esta conciencia lo lleva a detener los objetos, a representarlos inmóviles (y perfectos) precisamente para sondear la inevitabilidad de la abstracción. El intento es declaradamente revolucionario: es el mundo real el que se pone en cuestión a través de una operación sólo aparentemente sencilla, la de pintar los objetos tal como se nos aparecen. Un intento en sintonía con los proclamados en el «Manifiesto del surrealismo», lanzado por Breton y sus compañeros en octubre de 1924 y encaminado a fundar un movimiento revolucionario que quiere cambiar la vida y transformar el mundo. Magritte profundiza sus contactos con el grupo parisiense y publica con el artista y escritor belga, Mesens, el número único de «Oesophage» y luego «de Marie», revistas de cuño dado. Es sobre estos cimientos sobre los que se construye el grupo surrealista belga, que mantendrá a lo largo de los años una cohesión y una relativa independencia respecto del grupo parisisense.
CUADROS DE MAGRITTE
En el periodo comprendido entre 1925-1926, se remonta el primer núcleo de pinturas determinadas por la decisión de adoptar un estilo impersonal y banalmente representativo, «un estilo universal en el cual las manías y las pequeñas preferencias de un individuo ya no se manifiestan».
Los tres años que van de 1927 a 1930 son fundamentales en la carrera de Magritte, y no sólo porque se trata de la época de mayor proximidad al surrealismo francés. Casi todos los motivos y temas que informarán su obra hallan en este trienio su momento auroral: piénsese en la pipa, en el hombre con bombón, en la investigación del cuerpo femenino… la opción de base de toda su pintura es la de «hacer gritar todo lo posible a los objetos familiares», trastocando su orden natural, y dar visibilidad al misterio. El andamiaje técnico que hay detrás de esta opción es, por lo demás, muy diferente de la propuesta por Breton y acogida por el grupo parisiense. También Magritte se sitúa «al margen de toda preocupación estética o moral», proponiéndose visualizar «el funcionamiento real del pensamiento», pero es absolutamente contrario a todo registro automático, no reconoce el inconsciente y no concede importancia alguna a los sueños…
«…Nuestras obras no son oníricas. Al contrario. Si entran «sueños» en este contexto, son muy distintos de los que tenemos durmiendo. Se trata más bien de «sueños» voluntarios, en los cuales nada es vago…»
Irónicamente Magritte da a los cuadros unos títulos que remiten al mundo del sueño y al psicoanálisis freudiano, como si propusiera una lectura inconsciente de sus asociaciones. Un objeto no posee su nombre hasta el extremo de que no se le pueda encontrar otro que se le adapte mejor. Su formulación más célebre y más lograda por su sencillez y su eficacia, se halla en su famoso cuadro de 1928 «El uso de la palabra I» en que la obra se caracteriza con un fondo monócromo, el retrato de una pipa y el rótulo «Esto no es una pipa«. En sus cuadros con palabras Magritte describe un obstáculo lingüistico que no se puede superar. Aquí está, pues, la célebre pipa, verdadera síntesis de todas sus investigaciones. Foucault lo sintetiza así: «Nada de todo esto es una pipa, sino un texto que simula un texto; un dibujo de una pipa que simula el dibujo de una pipa (dibujada como si no fuese un dibujo) que es simulacro de una pipa (dibujada como una pipa que a su vez no fuera dibujo).
Vale la pena considerar la cuestión de los títulos a los que Magritte prestaba gran atención. Un cuadro, decía el artista, no expresa nada:
«Los títulos de los cuadros no son explicativos y los cuadros no son ilustraciones de títulos. La relación entre el título y el cuadro es poética».
El título no debe describir lo que contiene el cuadro, sino ser «compatible con la emoción más o menos viva que experimentamos observando un cuadro». Un buen cuadro no estaba completo sin un buen título.
Durante esos años veinte la palabra clave que bien podría definir su obra es «metamorfosis«; dos realidades, en lugar de colocarse simplemente una al lado de otra, fundiéndose una con otra, procesos en los cuales el cielo y la carne se convierten en madera o los rostros en plantas, procesos de vaporización de los cuerpos humanos… A principios de los años cuarenta aparece el tema de las «gracias naturales» y del «sabor de las lágrimas», la solución de las hojas que adquieren consistencia carnosa asumiendo cabeza y alas de pájaro. Por el contrario, corresponden a los cincuenta las primeras imágenes de «petrificación» y «licuefacción». La petrificación afectando sobre todo a frutas, muebles, animales, personas, sirenas… proceso que, al eternizar las cosas, las priva de vida o les confiere una vida capaz de resistir la prueba de los siglos.
Por lo demás, está claro que si en los años treinta y cuarenta podía ofrecernos cuadros interpretables como teoremas, en su madurez tardía los medios «retóricos» que ha ido elaborando se superponen en una misma obra, enseñándonos una vez más que el conocimiento de las estratagemas usadas por el artista no basta al espectador para penetrar el misterio, porque para esta finalidad la obra, esencialmente, debe ser vista. Así es posible ponerse delante de «Golconda» (1953) y hablar como nos ha enseñado Magritte, de «privación de peso», «personificación del objeto» o «cambio de estado»… sin entender nada de esta metrópolis celeste, de esta inundación de hombres con bombón. Y es así porque «el conocimiento ilumina la ignorancia, sin iluminar nunca el misterio». Es el misterio el que ilumina la conciencia.
La enseñanza de Magritte está aquí toda. El artista que nunca ha concedido nada a las alegrías de la mirada, a los halagos de la pintura. El que parece haber volcado en sus obras quintales de filosofía y de literatura. Con cada uno de sus cuadros nos enseña que para apreciar un misterio, una imagen no se lee, se explica, ni se comprende, sino que con gran naturalidad se observa.
Reflexión sobre su obra
De él se ha dicho que «la motivación misma de la pintura de Magritte es la existencia del hombre y las interrogantes que suscita en cuanto al sentido de la vida y de la muerte. Con sencillos elementos de la realidad cotidiana, provocaba asociaciones inesperadas para crear un clima poético que nos desconcierta.» Por lo que la función de los objetos está dada por la extrañeza que provocan al ser dispuestos de manera poética. Ciertos historiadores atentos se han preguntado a veces si todo el trabajo de Magritte no consistía sólo en eso, en mostrarnos los objetos cuya presencia permanente en la vida diaria ha hecho invisibles. A este respecto, su amigo el escritor y poeta surrealista Louis Scutenaire escribía: «Magritte no estudia los objetos, los utiliza. No los representa, los da en representación».
Es frecuente descubrir en los cuadros de Magritte los objetos en situaciones incongruentes, de ésas que sólo se conciben en el sueño. Aunque el propio pintor insistió siempre en que su pintura no era en absoluto automática:
«Procuro no pintar nada más que imágenes que evocan el misterio del mundo. Para que ello sea posible tengo que estar bien despierto».
Pocos meses antes de morir escribe:
«No creo ser un pintor en la plena acepción del término. Aunque, cuando era joven, la pintura era un gran placer, en ciertos momentos no era insensible a un sentimiento espontáneo que me sorprendía, precisamente el de existir sin conocer la razón de vivir y de morir. Es este sentimiento el que me indujo a romper con unos intereses (por lo demás muy poco precisos), de orden puramente estético. Por ejemplo, me sucedía de repente dejar de pintar para asombrarme de ser, de tener delante un modelo vivo y de sentir que ver «la vida» tenía una importancia mucho mayor que dedicarse a los placeres del arte de vanguardia. En 1925, cansado de esos placeres, pensé que poco importaba encontrar un nuevo modo de pintar y que para mí se trataba más bien de lo que hay que pintar, de saber por qué nos interrogamos sobre el misterio».
La alianza entre misterio y poesía, Magritte la explica diciendo:
«Existe el misterio porque la imagen poética posee una realidad. Dado a que el pensamiento inspirado imagina un orden que relaciona las figuras de lo visible, la imagen poética posee el mismo género de realidad que la del universo.»
Estas palabras muestran muy bien la coherencia y la solidez de una de las personalidades artísticas más significativas que la historia del arte nos ha regalado.
CUADROS DE MAGRITTE